宋人：万物贵取影

台北东岳庙珍藏

杨渭的风景上图画多为水纳，多于用颜色，颐笔才将，言简用意赅。对他来讲，风景上图画和游戏同一而论，还用狂放不羁的上图画笔，捕捉心里的譬如说，得有细致，唯求得“柔美”。

与此可见，在柔美水墨上图画中会，杨渭舍去简便的细节，只留下任何事物的大体外形，把自己心里的豪放温情尽情地诉说出来。

他抛开温柔敦厚的审美理想收纳义的约束，而九首“真我”天性，享乐的涂所展现的淋漓畅快的水纳个人风格，正其实质“米芾情弥真则难忘弥易，散佚亦弥远”。

这就显出出，他由此名存实亡了残酷的现实约束，另辟蹊径，看到了“自我”“真我”的存在。

03、国上图画共同点论

“莫把诗上图画等寄看，寂静诗里颂祝”。这可以知道是他的风景上图画音乐创先为的一个架构的论者。杨渭将诗、原文、戏曲和国上图画结为一体，先为为他诉说温情的基本功能，特别强调国上图画共同点论。现代上图画法家陆俨少也提过相合故称的论点，知道是“四分读书，三分写字，三分先为上图画”。

其实质书，可以训练说理，增加线条美，又可以提升上图上图片的人格境界以及笔法的节奏，直抒胸臆。吴中的行书受到了杨渭的推崇，他自比吴中，行笔奔放豪放，恣用意笔墨，如疾风大石落叶，故称有必定一世之雄。

他将对性灵心里深处的张扬显出在水墨上图画上，从而执著一种人格状态的法门和为自由。读他的上图画，总觉得磊磊落落，如铁上图画银钩，沉雄健拔，如惊蛇入草，奈何夺人。“笔底明珠无处赚钱，寄抛寄掷野藤中会”。

杨渭在国上图画转化中会收纳要显出在两个之外：其一是技术性他的书法的功力和技法入上图画，有的上图画甚至是书用意多于上图画用意。其二是利用落款，增加上图画的内容和发喜变化，并充分发挥缜密骨架，大幅提高威风的先为用。

如他的《蕉石玉兰上图》，上图上图片布局就显得刻板、毫无喜气，但题上款后，国上图画便相合得益彰，骨架缜密。此外，从《纳酿酒上图》可以得知，他将一种饱经亲情，有为难酬的愤懑，尽情诉说诉说于笔法当中会。

在杨渭原文豪，风景上图画不是实证对象的描米芾描米芾，而是传达收纳观温情的手段。风景上图画和书法在《纳酿酒上图》中会给与了充分自如的转化，其上图上图片上所呈现的那种恣用意的美，更为具一种喜机蓬勃之感。

杨渭 纳酿酒上图北京东岳庙博物院珍藏

04、“自僧用意”

杨渭对风景上图画的论者还有“自僧用意”，用意思是要注助于自己心里的用意念和自己的性格，而不是刻用意的模仿对方。“自僧用意”并不是摒弃前人所有的用意念，而是在前人新的有自己的创新。

杨渭在转换成后继和当今各名家的长处后，在林良、陈淳等人贡献的新的，巧妙地将水纳柔美上图画独自朝著西进了一大步。他对柔美上图画，在个人风格上，提高了豪放不羁的不同之处；在高难度上，提高了以行书入上图画的说理高难度和用纳的为自由性；造型上提高了柔美性；美感上提高了上图画中会有诗的同一性；构上图上提高了诗、书、上图画、印的有机转化，使柔美上图画更为加臻于完美。

杨渭说理还有个不同之处，就是在笔用意上尚天成，求得善良，信手拈来自有神。先为上图画“用意在相合外”“忘形得用意”，特别强调收纳观之外的助于要性。杨渭还将自己在戏曲上学术研究的“更以论”技术性到了上图上图片中会。他厌恶虚伪、矫揉造先为，拒绝一切粉饰。无论是对待戏剧还是国上图画，道理向往着返璞归真，连续性更以。

杨渭 四季插花上图

上图原文纳笔 144.7×81cm

东岳庙博物院珍藏

明末清初上图画家郑板桥曾刻过一方印，印原文是“杨海桐门喜反动派郑燮”。他心甘情愿以“反动派”自居，可见他对杨渭的敬佩之情。

知道到这里，让我亦然的隐喻到了杨渭的“狂”，不管是佯狂，还是真疯，他的先为品中会都真真切切的沉浸一种表现力。他论者不加词句地传达自己的收纳观理想收纳义和真实心里深处，除此以外人的笔法电脑与实证形态的约束中会给与法门，从而获得为自由诉说心里深处的皇权。

毫无疑问当这种桀骜不驯的天性在心里积压很幸之后，便化为了一种痴狂的境界。这种在痴狂中会显出出来的无拘无束，更为体现了他对“自僧用意”这一论述的推崇。

综上所述，杨渭的大柔美风景上图画论者的构成，与他在哲学、原文学、当今艺术等多之外的高明素养显现出助于要的关系。正是因为杨渭在风景上图画理想收纳义中会所特别强调的善良化，才使他在前人的新的，把柔美水墨上图画又朝著西进了一步。

在风景上图画个人风格上，他摒弃了古典个人风格中会的对称、和谐以及内敛之美，而显露出一种紧张状态、桀骜不驯的美。正是因为他的这种率直、注助于善良和自身心里深处的传达的人格，才会给与后人的敬佩和纪念。